Barockens bildvärld
I Cornaro-kapellet i kyrkan Santa Maria della Vittoria i Rom finner vi barockens kanske mest ikoniska skulpturgrupp. Konstverket jag avser är Gianlorenzo Berninis ”Den heliga Teresas extas” uppförd mellan 1645 och 1652 på uppdrag av kardinalen Federico Cornaro som gravmonument över honom själv. Det centrala motivet är 3,5 meter högt och föreställer helgonet Sankta Teresas uppenbarelse, i vilken hon av en ängel blir genomborrad av den gudomliga kärleken i form av en gyllene pil. Och se på fan, är inte den här texten på väg att utvecklas till något som kan liknas vid en artikel om barockstatyer i carrara marmor? Sa jag inte för några veckor sedan att vi riskerade att hamna just här? Men oroa er inte, vi ska inte vandra alltför långt bort från det centrala arkitektur- och bebyggelsehistoriska temat för den här bloggen. Jag har helt enkelt blivit ombedd att utveckla just vad som är typiskt för barocken och då tänkte jag att Heliga Teresa ändå inte är helt dum att utgå ifrån. Mer barock än så här blir det helt enkelt inte. Häng med så ser vi om vi lär oss något på kuppen.
Den centrala skulpturen, Heliga Teresa, är egentligen en mindre del av ett större konstverket som omfattar hela kapellet och är inbäddat i färgsprakande marmorpaneler i vit-, röd-, gul- och grön marmor blandat med ockragula och förgyllda fält. Centralmotivet omgärdas av en ädikula med fyra kolonner i blå-grön marmor med korintiska kapitäl vilka bär upp ett konvext entablement med kornisch och en bruten fronton med tandsnittsfris samt ett ockragult tympanonfält. Ovanför kapellets kraftiga gördelkornish sträcker sig ett högt trompe l’œil-målat tunnvalv som verkar lösas upp i tunna skyar fyllda av molnomgärdade änglar. I nischer i kapellets båda sidoväggar sitter åskådare utförda som byster i vit marmor och betraktar Teresas extas. Ett par läser ur böneböcker, några samtalar och en lutar sig framåt för att betrakta oss som nyss stigit in i kapellet. Skulpturerna föreställer medlemmar ur Cornarofamiljen och som nummer två från höger sitter faktiskt Federico Cornaro själv.
Konstverkets centrala motiv är utfört i vit cararramarmor och avbildar en på moln halvliggande Teresa omsluten av en klädnad av fallande tygsjok. Armen har fallit bakåt och är helt avslappnad, ögonen är slutna, huvudet är lagt på sidan, något bakåt och ansiktet uppvisar en förväntansfull, nästan sexuell extas. Eller inte bara nästan förresten. Den är helt uppenbart sexuell och vi återkommer till det nedan. Ovanför Teresa står en finlemmad ängel i lockigt hår, klädd i ett tunt tyg och ser ömsint på henne. I den högra handen håller ängeln en gyllene pil och den vänstra handen lyfter försiktigt på Teresas klädnad över bröstet för att komma åt att genomborra henne med pilen. Bakom ängeln strålar ett gudomligt ljus ned i form av tunna bronsblad fästa på en vägg av marmor. Bakom pedimentet och utanför betraktarens synfält öppnar sig ett fönster i taket med effekten att bronsstrålarna blandas med verkligt solljus som illuminerar hela installationen.
Att det här är fråga om ett barockkonstverk är det ingen tvekan om. Det är teatralt, spektakulärt, överdådigt, storslaget, böljande, flammande och emotionellt laddat. Arkitekturen är uttryckt i konvexa och konkava former, pedimenten är brutna och uppenbarligen på väg bort från renässansens strikta klassicism. Kort sagt är både rummet och centralmotivet allt vi lärt oss att sammankoppla med barocken. Därmed sagt, bör man inte dra allt för stora växlar på detta och tro att all barockkonst nödvändigtvis ser ut på det här sättet. Den reformerta barockkonsten i Nordeuropa med centrum i Flandern, var vid samma tid betydligt mer avskalad och sval. Faktum är att ”Den heliga Teresas extas” utgör en ytterlighet av den barocka konsten och dess emotionella laddning handlar faktiskt inte om något annat än ren propaganda. När Gianlorenzo Bernini börjar uppföra verket år 1645 befinner vi oss mitt i de stora religionskrigens tid. I Europa rasar det 30-åriga kriget fortfarande och Lennart Torstensson har precis slagit Melchior von Hatzfeldts katolska kejserliga armé i spillror i slaget vid Jankov. Det går inte jättebra för katolicismen i Europa. Det här är därför en tid när ingen arkitektur och ingen konst helt kan frigöra sig från politiska budskap och den katolska kyrkan kom under 1600-talet att effektivt använda det emotionellt laddade teatrala formatet för politiska propagandasyften. Att ”Den heliga Teresas extas” har en religiös innebörd är därför typisk för motreformationens barockkonst. Lika typiskt är det känslomässiga eller rent sexuella uttrycket. Ta en noggrann titt på Teresas ansikte. Mindre sexualiserade uttryck har blivit censurerade i 1900-talets sekulära konst. Och då ska vi inte tala om situationen inom den sentida protestantiska konsten. Med dagens sekulariserade syn på kyrkan skulle man lätt kunna få för sig att det sexualiserade uttryck skulpturen har torde ha föranlett ett visst kyrkligt misshag gentemot Berninis tolkning av Teresas extas. Men faktum är att det här manéret uppmuntrades av den katolska kyrkan som önskade hänrycka och känslomässigt förföra betraktaren i vad som närmast kan beskrivas som offentlig propagandapornografi.
Den heliga Teresas extas är ett gott exempel på ett av de två modi som var förhärskande under barocken. Dels har vi ett äldre renässansbaserat och klassicerande modus –”disegno” – där linjen eller konturen är det bärande elementet i konsten. Det modus som Bernini representerar är det måleriska där stoffligheten, färgen och plasticiteten är bärande. Detta modus kallas ”colorire”. Färgsättningen är här central och i nästan all italiensk barockskulptur arbetar konstnären i en vit carraramarmor med en färgsättning av arkitekturen i vitt och guld med inslag av färglagd marmor, ofta grön. I exemplet med Den heliga Teresas extas exploderar konstverket i färg. Det centrala motivet är dock helt vitt mot en bakgrund av guld.
Ett annat mycket karaktäristiskt uttryck för den barocka konsten och arkitekturen är det gränsöverskridande användandet av material och media som samspelar för att skapa en större dramatisk helhet. I den heliga Teresas extas finns flera exempel på ett sådant här gränsöverskridande. För det första gäller det ljuset från fönstret bakom pedimentet som effektfullt samverkar med bronsbladens konstgjorda solstrålar. Det verkliga och konstgjorda ljuset förstärker varandra och helhetsupplevelsen. Det andra gränsöverskridande medieutnyttjandet värt att påpeka gäller trompe l’œil målningen i taket som effektfullt samverkar med marmorfrisen och fönstret på ett sätt som gör att det inte är tydligt vad som är målat, vad som är stuck och vad som faktiskt är kapellets faktiska murperforering. Titta noga så kan man faktiskt se att molnstuckaturen går ut över både takmålningen och fönstret. Sist skulle jag vilja dra er uppmärksamhet till bysterna på balkongen vilka skapar ett utifrån perspektiv på det centrala motivet vilket flyttar konstverket från att endast bestå av centralmotivet till att inbegripa hela rummet. Men bysterna involverar också oss som betraktare. Nyfiket kikar en av figurerna på balkongen ut från balkongen för att se vem som just har trätt in i kapellet och man kan fundera på var gränsen mellan betraktare och konstverk egentligen går.
Gianlorenzo Bernini som skulpterat och byggt Cornarokapellet var en italiensk skulptör, arkitekt och målare som föddes i Neapel 1598 och var verksam under barockens formativa tid. Tillsammans med Francesco Borromini, en annan 1600-talsarkitekt har han i princip definierat det som kom att bli barock genom byggnader som kyrkorna Santa Bibiana och Sant’Andrea al Quirinale samt verk som Petersplatsens kollonader och Scala Regia. Hans arkitektoniska verk tenderar dock hamna något i skuggan av Borrominis världsberömda ondulerande fasader. Mest spännande tycker jag nog Bernini därför är som skulptör och det är också inom skulpturen han gjort sig odödlig genom verk som den heliga Teresas extas och inte minst baldakinen i Peterskyrkan som markerar barockens början. Men det jag allra mest går igång på när det gäller Bernini är skulpturen av Saliga Ludovica Albertoni i kyrkan San Francesco a Ripa som han uppförde 1671–1674. Ta en ordentlig titt på Ludovicas ansikte nedan. Känner man inte igen henne någonstans ifrån? Är det inte samma nuna som på heliga Teresa som dyker upp igen 25 år efter att Cornarokapellet påbörjades? Och motivet, känner vi inte igen det också? Det är inte utan att man undrar vem den här kvinnan som Bernini inte kunde få ur tankarna egentligen var. Är det en idealbild eller en verklig person? Är det kärlek eller är det en 1600-tals variant av hämndporr? En helt annan tolkning är förstås att det rör sig om en 60-årig nunna på sin dödsbädd och vad vi betraktar är inte alls egentligen någon extas utan den smärta och de kval alla helgon genomgår i sitt möte med Gud. Fast den tolkningen känns inte alls lika kittlande.
