Efter en kort åktur kvällen den 24e juli 1753, vandrar drottning Lovisa Ulrika tillsammans med konung Adolf Fredrik längs promenadstigarna i utkanten av Drottningholms park. Strax utanför broderiparterrerna, i den vildare delen av parken, står de plötsligt framför en för drottningen tidigare okänd byggnad. En i hemlighet uppförd kinesisk paviljong i rött och grönt, komplett med flyglar, lackarbeten, karnissvängda tak, gyllene drakar och små glasklockor som ringer tyst i kvällningen. När porten till det lilla slottet öppnas står en mycket ung kinesisk prins framför drottningen. I händerna bär han en röd sammetskudde och på kudden ligger slottets gyllene nyckel. Det är drottningens födelsedag. Den kinesiska prinsen är hennes son, den sjuåriga Gustav, utklädd till mandarin och det kinesiska lustslottet är Lovisa Ulrikas födelsedagsgåva från maken Adolf Fredrik.
Skall man tro Lovisa Ulrika själv så har Adolf Fredrik under våren 1753 tillsammans med arkitekten Carl Johan Cronstedt lyckats med konststycket att i hemlighet uppföra det lilla lustslottet alldeles i närheten av drottningens eget sommarresidens Drottningholms slott. I ett brev till sin mor, Sofia Dorothea av Preussen, skriver Lovisa Ulrika att hon av Adolf Fredrik förts vid sidan om lustträdgården och att hon blivit ”överraskad att där plötsligt stå inför ett verkligt feeri, ty kungen hade låtit uppföra ett kinesiskt slott som är det vackraste man kan se.” Slottet, som skulle få namnet Kina, var inrett ”i den finaste indianska stil, prydd med det vackraste porslin, pagoder, vaser och fåglar”.
Att byggnaden är kinesisk och ”indiansk” på samma gång är inte så konstigt som det kanske låter satt i en 1750-tals kontext. Bilden av Kina och Ostindien var vid den här tiden fortfarande grumlig och fylld av exotism och några striktare gränser drogs varken mellan de asiatiska kulturområdena eller mellan de asiatiska och de europeiska motiven i den av Kina influerade europeiska konsten. Tapeter, textilier och målningar blandade gärna kinesiska miljöer med nordisk flora och fauna och på Kina slott mixas äkta kinesiska dockor och tapeter med av Antoine Watteau och William Chambers inspirerade kineserier, franska rocaillemönster och rokokoplanlösning till en kinesisk scenografi utan någon större vetenskaplig noggrannhet.
När Kina slott uppfördes 1753 var det långt ifrån den första av Kina inspirerade paviljonger i Europa. Redan 1670 byggdes det första kända kinesiserande lustslottet, Triannon de Porcelaine, av Ludvig XIV i Versailles slottsträdgårdar, en byggnad klädd i vit och blå fajans modellerat efter traderade beskrivningar av porslinstornet i Nanjing. Närmre den svenska kungafamiljen fanns Lovisa Ulrikas syster Wilhelmine av Preussens orientaliska utkikstorn Belvedere på Sanspareil uppfört mellan 1744 och 1748 och i Wilhelmstahl hade Fredrik I:s bror, lantgreve Vilhelm VIII, 1747 byggt ett kinesiskt tehus som troligen var Adolf Fredriks främsta inspiration till Kina slott.
I Sverige var kanslipresidenten Bengt Oxenstiernas kring sekelskiftet 1700 uppförda lusthus i blått och vitt kakel på Rosersberg antagligen den första byggnaden med inspiration från Kina. På Rosersberg var arkitekturen dock klassisk och det var främst kaklet som anspelade på Kina och det kinesiska porslinet. När det kommer till exteriör arkitektur bör man därför nog anse att Kina slott var först i Sverige, men det kom långt ifrån att bli det sista. Under 1700-talets andra halva kom de kinesiska paviljongerna att växa som svampar ur marken på svenska gods och herresäten och idag kan man fortfarande beskåda överlevande paviljonger på bland annat Sturefors, Grönsöö, Haga och Värnanäs. Den kanske mest omfattande kinesiska miljön vid sidan om Kina slott ritades 1781 av Fredrik Magnus Piper för Godegård som ägdes av direktören i Ostindiska kompaniet Jean Abraham Grill. Här uppfördes en engelsk park på 22 tunnland med ett flertal byggnader i form av lusthus, volièr, parasoll och alkov inspirerade av arkitekten William Chambers utvecklade kineserier.
William Chambers roll som stilbildande för de europeiska kineserierna kan knappast överskattas. Chambers, som föddes 1723 i Göteborg, var son till en skotsk handelsman och arbetade under många år som superkargör i det svenska ostindiska kompaniet. Som kompaniets representant gjorde Chambers tre resor till Kina, bland annat till Kanton 1748 – 1749 med skeppet Hoppet. Efter hemkomsten från Kanton utbildade sig Chambers till arkitekt och kom med tiden att bli både Kung George IIIs hovarkitekt och publicerad författare. 1757 utkom Chambers första verk om kinesisk arkitektur och interiör ” Designs of Chinese buildings, furniture, dresses, machines, and utensils ”, vilken 1759 följdes av ”A treatise on civil architecture”. Chambers skrifter och arkitektur kom att utöva ett enormt inflytande på svenska rokokoarkitekter som Carl Johan Cronstedt och Carl Fredrik Adelcrantz, vilka båda var involverade i Kina slott. Även för Fredrik Magnus Piper som studerade för Chambers och med tiden skulle bli Gustav IIIs hovarkitekt var Chambers stil en stor inspiration. På inredningssidan influerade Chambers Jean Eric Rehn som bland annat ritade interiörerna på Sturefors vilka vid sidan av Kina slott utgör den idag bäst bevarade kinesiserande miljön i Sverige. Chambers inflytande på interiörarkitekturen blev särskilt stort när det gäller att introducera nya färgkombinationer som exempelvis svart och guld, vilket möbelmästaren Nils Dahlin kom att ta upp i sitt arbete för bland annat Kina slott.
Chambers kineserier utgjordes sällan av kopior av faktisk kinesisk design utan bestod snarare av Kina inspirerade motiv i europeisk tappning, något som generellt präglade rokokons kineserier. Stilblandningen var utbredd inom samtliga konstformer och kan bland annat studeras i Rörstrands fajans från 1740-talet under tiden då Jean Eric Rehn var anställd som mönsterritare. Här blandas rokokons former och kinesiska miljöer tillsammans med så nordiska symboler som den strålande nordstjärnan. En korrekt återgivning av kinesisk kultur och mönster var varken nödvändig eller önskvärd. Arkitekturen och interiörernas syfte var aldrig vetenskapligt, utan exotiserande och avsett att roa.
Den kinesiska exotismen växer fram
Den kinesiska estetik som växer fram i Europa under 16- och 1700-talen har sin grund i de ostindiska kompaniernas etableringar kring sekelskiftet 1600. Tidigt påverkar porslinsimporten från Kina inredningskonsten i Europa och tar bland annat uttryck i form av modet att klä väggar och hyllor med blått och vitt kinesiskt porslin. Det här är ett skick som redan vid mitten av 1600-talet är utbrett till den grad att det ”kinesiska kabinettet” och ”porslinsköket” blivit fasta inslag i övreståndsbostäderna, och som i mindre bemedlade miljöer efterliknas med hjälp av billigare europeiska porslinskopior i fajans. I de kinesiska kabinetten tar med tiden även exotiska produkter som siden, bomull, pärlemor, rotting, lackarbeten och papperstapeter plats. För Sveriges del kommer det 1731 grundade svenska ostindiska kompaniet att få en stor påverkan på handeln mellan Sverige och Kina. Kompaniets grundande sammanfaller dessutom med en ekonomisk välståndsökning under perioden 1730 – 1760, vilket i mycket var en förutsättning för att de importerade lyxartiklarna från Kina skulle finna en avsättning i Sverige.
Men ekonomin och handeln, även om den är grunden till det kinesiska inflytandet på den europeiska konsten, förklarar inte helheten. En del av förklaringen ligger i tidsandan och de filosofiska strömningarna. Här får de franska jesuitmissionärer som följer med på de ostindiska kompaniernas resor och vid hemkomsten fömedlar Confucius läror till de franska upplysningsfilosoferna en stor betydelse. För upplysningsfilosoferna som vid den här tiden redan börjat betrakta Europa som konservativt, bakåtsträvande och auktoritärt, kommer Kina fungera som en motpol och med tiden uppfattas som ett ideal vad gäller upplyst despoti, filosofi och rationellt tänkande. För Lovisa Ulrika och Adolf Fredrik vars makt var hårt beskuren under frihetstiden, blev kineserierna symboler för den oinskränkta men upplysta kungamakt som man trodde utövades i Kina. Kännedomen om de faktiska förhållandena i Kina var förstås liten varför mycket i synen på Kina var rena villfarelser.
Förklaringen till att kinesiska former kan börja ta plats inte bara i bostädernas interiörer utan även i exteriörarkitekturen, bör man nog söka i övergången från barock till rokoko. Barocken som i stor utsträckning varit enväldets formella maktarkitektur, får under 1700-talets första halva ge vika för rokokons betydligt friare förhållningssätt till de antika stilidealen. Det här är en transition som inleds inom den franska aristokratin som söker sig bort från det formella hovlivet. Rokokons lekfulla och asymmetriska drag är något som väl när aristokratins bild av sig själva. Rokokon är inte den absoluta statens arkitektur, utan den nobla men informella livstilens arkitektur. En arkitektur för skratt, som kulturmecenaten Carl Gustaf Tessin lär ha sagt.
Samtidigt är också synen på naturen på väg att förändras. Naturen som under barocken upplevts som något farligt som helst bör tuktas till broderiparterrer blir under inflytande av bland annat Jean Jaques Rousseaus naturalism föremål för ett ökat intresse. Husens tidigare höga grundsocklar blir lägre för att öka tillgängligheten till trädgårdarna, fönstren blir större och skillnaden mellan inne och ute minskar. För första gången förläggs piano nobile, alltså den representativa bostadsvåningen, till bottenvåningen och barockens broderiparterrer ger plats för den vilda engelska parken med sina överraskningseffekter och romantiska miljöer. I den här naturalismen passar Kinas förmodat vilda natur in väl och kinesen tar platsen som den ädla vilden. Den nya öppenheten för det lättsamma och udda i kombination med aristokratins behov av privata reträttplatser för rekreation och lek, kom att kombineras i de kinesiska paviljongerna, en miljö dit endast den allra innersta kretsen av vänner kom att bjudas.
Den kinesiska importens effekter
Den välståndsökning som uppstår i Europa vid mitten av 1700-talet och som ligger till grund för den ökade svenska kinahandeln, är samtidigt också ett resultat av de östasiatiska handelsförbindelserna. Importen av möbler och interiördetaljer berikar inte bara det ostindiska kompaniet utan utvecklar även den inhemska möbeltillverkningen genom att en inhemsk manufaktur för möbeltillverkning för första gången startar i Sverige. På samma sätt är det med sidenväverierna. En direkt effekt av den ökande importen var nämligen att staten kom att börja stötta inhemsk produktion för export. Enligt tidens merkantilistiska idéer var nämligen en negativ handelsbalans mycket skadligt för ekonomin. Inte minst kom staten att stötta den gryende textilindustrin. Inhemska sidenväverier etableras, men även andra textilier än siden börjar nu bearbetas i Sverige. Bland annat uppstår ett flertal kattuntryckerier som konkurrerar med sidenväverierna i de lägre svenska konsumentsegmenten.
Importen från Kina får även en avgörande betydelse för lergodstillverkningen. Hemligheten med det kinesiska porslinet, den så kallade kaolinleran, var under 1600-talet ännu okänd i Europa där porösare lergods, framförallt fajans tillverkades. Men hemligheten bakom det hållbara porslinet kom att avslöjas av Johan Friedrich Böttger 1708, vilket fick till följd att ett flertal porslinsfabriker kom att etableras runt om i Europa. I Sverige var Marieberg först med att producera äkta porslin under en mycket kort period 1759. Någon större serieproduktion kom dock inte igång förrän Rörstrand började producera benporslin 1857. Kunskapen om kaolinleran var dock avgörande i övergången från fajans till flintgods, ett stengods som är betydligt mer likt porslin än den porösa fajansen.
Sammantaget kommer den inhemska manufakturproduktion som uppstår som en effekt av den kinesiska importen att få revolutionära följder i det svenska näringslivet under 1700-talet. Uppkomsten av den inhemska manufakturverksamheten kommer nämligen med tiden att försvaga skråsystemet och leda mot allmän näringsfrihet.
Rokokon och kineseriets död
Den bild av Kina som ursprungligen varit grumlig och idealiserande kom med tiden att nyanseras av hemvändande sjömän och superkargörer. När motreaktionen så småningom slog till mot den idealiserade bilden av Kina, kvarlevde dock det estetiska inflytandet. Åtminstone en tid, till dess att européerna fann nya influenser. Vid mitten av 1700-talet blev rokokon föremål för en kritik som startade bland Frankrikes konsthistoriker, där man började ställa rokoko mot mer klassiska ideal baserat på genus. I den här kontexten fick den strikta klassicismen representera mannens måttfullhet, vilken ställdes mot den feminina rokokons sirlighet som uttryck för kvinnligt lyxbegär. Det här var förstås en kritik utan faktisk relevans. Rokokon liksom alla andra tidigare konst- och arkitekturstilar var aldrig kvinnans, utan skapades både av och för män. Kritiken fick dock ett stort genomslag och bidrog på sikt till att skifta arkitekturens fokus mot nyklassicismen. I spåren av utgrävningarna i Herculaneum och Pompeji vid mitten av 1700-talet samt Napoleons fälttåg till Egypten 1798 – 1799, får den kinesiska exotismen kliva åt sidan för ett nytt romerskt och egyptiskt stilinflytande på europeisk arkitektur och interiör.
© Jesper Sundelöf, 2023
Vidare Läsning:
Sjöberg, Lars – Sjöberg Ursula (2011) Ostindiskt. Stockholm.
Lämna ett svar